به لحاظ ترکیب بندی عکس پرسپکتیو و عمق دارد و مشارکت کنندگان در ابتدای این پرسپکتیو و خط دید قرارگرفته اند

عکس خارجی است. فضایی خیابان مانند در قابی افقی؛ در مرز معبر و پیاده رو و گذرگاه اتومبیلها یا درشکه ها. عکس سیاه وسفید و قدیمی است، از همین رو جزئیات در آن به سختی قابل تشخیص است. عکس به واسطه ی سیاه وسفید بودن و قدمت آن، فاقد مدالیته ی بالا و طیف رنگ است. درخشندگی و وضوح و شفافیت ندارد. این که آسمان ابری است یا نیلگون مشخص نیست، گرچه در عمق عکس در ناحیه ی بالا پاره ابری قابل مشاهده است. خیابان از بالایِ اتوموبیل خالی است و تبدیل به امر غریب  "پارکینگ شهری"  نشد. به نظر می رسد پیاده روی سمت راست عریض تر از پیاده روی سمت چپ باشد. در پیاده روی سمت راست نیز محله ایی برای کاشت درخت ایجاد شده است؛ گرچه نشانی از فضای سبز یا مبلمان شهری وجود ندارد. به جز اینها در انتهای قاب، تیر چراغ برقی قابل مشاهده است. این که در تمام قاب صرفا یک چراغ برق دیده می شود، دلالت دارد بر نوبودن صنعت برق و آغاز جریان نوسازی و شهری شدن محلی که عکس در آن گرفته شده؛ یعنی تهران. در سمت چپ، ردیف ساختمانهای آجری رخ نمایی می کند و در قیاس با سمت راست خیابان، قامت بلندتری دارد و نوعی کنتراست طولی فراهم آورده است.

به لحاظ ترکیب بندی عکس پرسپکتیو و عمق دارد و مشارکت کنندگان در ابتدای این پرسپکتیو و خط دید قرارگرفته اند. آنها هشت نفرند که به نظر می رسد می توان به دو دسته تقسیمشان کرد: دسته ی اول مجموعه ای از دوستان یا افراد آشنا با یکدیگر، یا گروه دوستان هستند که شش نفرند. دسته ی دوم شامل دو نفر رهگذر است که در سمت راست و چپ عکس مستقر شده اند. به نظر می رسد عبور دو نفر به خاطر تجمع گروه دوستان با نوعی انقطاع مواجه شده و از همین رو آنها سمت راست و چپ محل را برای عبور انتخاب کرده اند. نگاه این دو شخص به یکدیگر از زاویه ی نیمرخ دلالت بر پیوند و نزدیکی و نسبتی بین آنان دارد. آنان یک پرانتز مقعر را به سمت انتهای پرسپکتیو فراهم کرده و حضار یا مشارکت کنندگانی که آنان را گروه دوستان نام نهادیم، پرانتزی دیگر به سمت لنز دوربین و پشت به انتهای پرسپکتیو را ساخته اند؛ این جماعت مبتنی بر گروه دوستی است و نه جمع خانوادگی و همین، وضعیت را معنادارتر می کند. در حقیقت به لحاظ هندسی و نقاط جایابی افراد مشارکت کننده در عکس، شاهد دو پرانتز مخالف با یکدیگر هستیم.

آنچه در زیر عکس نوشته شده است ( ۸ فرودین ۱۳۲۴ ، هنگام مراجعت از منزل زلیخا [جهانبخش] ) از منظر نشانه شناسی، «لنگرگاه» نام دارد. این متن نشانه های عکس را متعیّن می کند. لنگرگاه تکیه گاه متن است که پیوندی میان تصویر و بافت آن فراهم می کند و اطلاعاتی افزونتر می دهد، که خواننده را به تفسیری خاص از تصویر رهنمون می شود. متن زیر عکس که احتمالاً توسط عکاس نگاشته شده و متعلق به آرشیوی شخصی و آلبومی خصوصی است، مؤید آن است که فصل، فصل بهار است و آغاز دولتِ گل و سبزه. متن نسبت به عکس روایتگر یک پشت صحنه است؛ نسبت به لحظه ی عکس. در حقیقت راوی بین عکس و زمان پیش از آن، نوعی خط زمانی ایجاد می کند.

به خاطر برودت هوا افراد هنوز پوشش زمستانی بر تن، یا دست در جیب و دستکش دارند. کت و کلاه و پالتو و دستکش و شال، بخش غیرقابل چشم پوشی پوشش افراد است. این البسه پوشاک فاخر و آلامدی محسوب می شود. پوشاک نشانگر خوش سلیقه بودن و ذائقه ی خاص پوشندگان و دارندگان آن است. لباسها ویژه و خاص و مارک به نظر می رسند. اجزای پوشش، شلوار و کت و جلیقه، یا بلوز و کت برای زنان، با هم همخوان و هماهنگ و به اصطلاح  "سِت" شده اند. از این حیث می توان حدس زد که مشارکت کنندگان افرادی عضو طبقه ی متوسط یا متوسط رو به بالای زمانه و از تحصیل کردگان و نخبگان جامعه ی خود بوده اند. کیفهای زنانه که ادوات عکس را تشکیل می دهند، مجلسی اند و کراوات و جلیقه ی مرد ایستاده در مرکز عکس، نشانگر آن است که آنان در مجلس یا ضیافتی خاص حضور داشته و دعوت شده بودند؛ شاید مهمانی یا دید و بازدید نوروزی. لباسها سبک غربی دارند و کلاه ها فرنگی است و این امر گویای متجدد بودن حاضران در عکس و اقبال آنان به هویت مدرن است. در عکسی که جزئیات در آن مبهمند، پوشش و سبک خودآرایی افراد، چشمگیرترین عنصر عکس است. انتخابها فاخر و پوشش در مجموع یکسان است و از یک قاعده تبعیت می کند؛ این امر ناظر بر هم سنخی افراد در عکس است.

تفسیر عکس

زنان در عکس فاقد حجابند، گرچه پوشش کاملی دارند که با در نظر گرفتن زمانمندی عکس قابل فهم است. هریک از آنان بازیگر تئاتر و نمایش، و گوینده ی رادیو و در مجموع از اهالی هنر محسوب می شود و ایستادن آنان در عکس نیز جلوه ی هنری یافته است. عکاس نیز خود فردی از همین جماعت هنری بوده است. گویی در یک لحظه از جمع بیرون جسته و عکسی به یادگار ثبت کرده است. فاصله ی عکاس با حضار کمتر از دو متر است و این نشانی است بر صمیمیت عکاس و مشارکت کنندگان در عکس.

عکس به لحاظ تکنیکی در نمای نزدیک یا مدیوم شات گرفته شده، هم تراز با سوژه ها و از زاویه ی روبه رو و برابر. مشارکت کندگان گویی یک دایره را می سازند و در آن محیط با فواصل تقریبا منظم توزیع شده اند و فضای عکس را تصاحب کرده اند. به لحاظ بُردار نگاه نیز عکس از نوع گذرا و ناگذرا است. اگر دو سوژه ی منفک از جمع دوستان را در نظر بگیریم، عکس از نوع روایی گذرا است، چون آنها ضمن عبور به یکدیگر می نگرند، و اگر جماعت دوستان را مدنظر قرار دهیم عکس از نوع مفهومی و از لحاظ تماس مبتنی بر تقاضا است. آنها متوقف شده اند و ژستهای بدنی نشانگر کار و فعالیت دیگری نیستند. تقابل عبور دو فرد در حاشیه و پس زمینه ی عکس، و ایستایی شش نفر حاضر در پیش زمینه، آهنگ حرکتی خاصی به عکس بخشیده است.

به لحاظ جنسیتی مشارکت کنندگان شامل چهار زن و چهار مرد هستند. در جمع دوستان اما فقط دو مرد وجود دارد و فضا غالبا زنانه است. در ادراک هندسی دیگر، مردی که در کانون عکس، نقطه ای که به لحاظ بصری ارزش اطلاعاتی زیادی دارد، جا خوش کرده و موقعیت مکانی خود را یکسر متمایز ساخته است، در رأس مثلثی قرار می گیرد که در هرکدام از دو ضلع دیگر آن دو زن قرار گرفته اند. گرچه افراد حاضر در قاب بشاش و بانشاطند، اما نکته ی ظریف بصری قاب، قرار گرفتن زنان در پشت شانه ی یکدیگر است، که به عکس ظرافت و شوخ و شنگی خاصی بخشیده است. آنها با وضعیتهای متفاوتی به دوربین رو کرده اند؛ یکی رسمی و دیگری غیررسمی و در حالتی از پنهان شدن زیرکانه، یکی در اوج صمیمیت و دیگری متعارف. ژستها نیز به قاعده ی طیف و طبقه و پایگاه اجتماعی حاضران در عکس، و فیگورها مبتنی بر وقار و متانت است. حالات روانی و شخصیتی موجود در سوژه ها شامل سرور، ادب، نظم، آراستگی، آسودگی، صمیمیت، طنازی و فرهیختگی است.

شکسپیر معتقد بود دنیا صحنه ی تئاتری است که مردان و زنان در آن فقط بازیگرند؛ بازیگرانی که از یک در وارد و از در دیگر خارج می شوند. هرکس نقشهای بسیاری بر عهده دارد و در هفت پرده بازی می کند. »اروینگ گافمن «، روا نشناس اجتماعی نیز جامعه ی انسانی را صحنه ی نمایش معرفی كرد؛ در این صحنه افراد از طریق کنشهای متقابل منظم به اجرای نمایش می پردازند. هر برخورد اجتماعی یک اجرا است. در یک اجرای تئاتری کنشگر در یک صحنه باید به ایفای نقش در برابر مخاطبان بپردازد. مخاطبان و کنشگر هردو از نقشهای خود آگاهی دارند و سعی می کنند که به ایفای مطلوب آن بپردازند. در این عکس هم نمایشی از زندگی توسط هنرمندان نمایش و تئاتر پیش چشمان ما است. عکس زرق و برق ندارد اما دیدنی است و میزانسن تئاتری دارد. خیابان نوساز و خالی از شلوغی و همهمه است، اما هنرپردازان قاب عکس، صحنه را به تصرف خود درآورده اند. آنان شامل ثریا، شارل مالیگو (مادر ثریا)، بدری هورفر، حمید قنبری و مهری عقیلی هستند.

پژوهشگران حوزه ی تئاتر و نمایش گفته اند که بعد از کودتای ۱۲۹۹ و در سالهای سلطنت رضاشاه چند دسته ی کوچک نمایشی در تهران، مثل «جامعه ی باربد» و «تئاتر نکیسا»  دایر بود، که کمدی های بی ضرر و سرگرم کننده و همراه با قطعات شعر و موسیقی، و نمایشنامه هایی را که موضوعشان از تاریخ یا قصه ها و داستانهای کهن ایران اقتباس شده بود در معرض تماشا گذاشت (آری نپور، ۱۳۷۴). سالهای آخر سلطنت رضاشاه دوره ی فترت تئاتر ایران بود و دیگر از آن شور و شوق و ذوق و قدرتی که قبلاً در آثار نویسندگانی مانند مقدم و نفیسی و عشقی وجود داشت، خبری نبود.

برای تربیت اخلاقی مردم در سال » ۱۳۱۷ سازمان پرورش افکار « ایجاد شد. این سازمان شعبه ای به تئاتر اختصاص داد که در اختیار و تصدی »سیدعلی نصر « بود. فعالیت رسمی این مجموعه و مدرسه ی هنری اما از سال ۱۳۱۸ آغاز شد. در سال ۱۳۱۹ سیدعلی نصر، تماشاخانه ی تهران را افتتاح کرد که ریاست آن بر عهده ی احمد دهقان بود. هنرپیشگان معروف در این تماشاخانه، معیری، سارنگ، بدری هورفر، زلیخا جهانبخش و ایران دفتری بودند. تماشاخانه ی تهران در رونق بخشیدن به مبانی هنر نمایشی ایران سهم مهمی دارد. نمایش پیش پرده هم یکی از ابتکارهای این تماشاخانه است. هنرستان هنرپیشگی نیز کلاسهایی بود که در محل باغ علاءالدوله، سالن تابستانی تماشاخانه ی تهران تشکیل شد (خر مزاده، ۱۳۸۷). در تئاتر دهه ی ده و بیست شمسی، بدری هورفر (بازیگر تئاتر موزیکال اشک شیطان)، زلیخا جهانبخش، هم عصر و همکار علی اصغر گرمسیری، عبدالحسین نوشین، فضل الله بایگان، غلامحسین مفید، صادق بهرامی، رفیع حالتی، عصمت صفوی، احمد دهقان، جمشید شیبانی، مجید محسنی و هوشنگ سارنگ بودند. حمید قنبری، صداپیشه و پرده خوان نیز از قدمای هنر دوبله ی ایران بوده است. او در دهه ی بیست فعالیت هنری را با خواندن پیش پرده های تئاتر آغاز کرد و بعد روی صحنه آمد و در نمایشهای کمدی بازی کرد. اندام باریکش سبب شد که همیشه نقش جوان را ایفا کند؛ چه در تئاتر و چه بعدها که در کنار دوست نزدیکش مجید محسنی به سینما آمد. وقتی دوبله در ایران اهمیت یافت، قنبری را به خاطر تواناییهای ویژه اش در تغییر لحن و تیپ سازی به دوبله دعوت کردند، تا به جای جری لوئیس که آکتور کمدی مشهوری بود صحبت کند.* ثریای دوازده ساله نیز در کنار مادرش شارل مالیگو بارها در تئاترهای لاله زار هنرنمایی می کرد. مهری عقیلی نیز بازیگر سینما بود که تجربه ی بازی در فیلم  »دختر شیراز « اثر ساموئل خاچیکیان و  »هفده روز به اعدامِ « هوشنگ کاووسی را داشت.

عکس مربوط به دورانی است که به مدرنیزاسیون ایران در عصر پهلوی دوم شهرت دارد؛ آغازی بر حضور زنان در عرصه ی عمومی و اجتماعی. دورانی که از پایه گذاری تئاتر ایران به صورت حرفه ای بیش از دو  سه دهه نمی گذشت؛ در ایام برو و بیای لال هزار. آن خیابان امروز به فضایی غریبه با هنر و نمایش بدل شده و اساساً دگردیسی یافته است. صحنه ها متلاشی شده اند و گیشه ها سقوط کرده اند. هنرمندان نیز یک به یک صحنه ی جهان فانی را وداع گفته اند. نام و نشان آنان اما در تاریخچه ی هنر مدرن ایرانی ثبت خواهد شد؛ هرچند در هزارتوی طوفان زده ی مجازی، هیچ نام و نشانی از حاضران در عکس نباشد.
 


بیشتر بخوانید

  • ۲۸ تیر ۱۳۹۷
  • ۰
  • 91 کاربر | امتیاز: 3 از 5
کل نظرات (۰)